文心雕龙讲的什么哲理

生活资讯 2023-08-31 06:45:38   点击量 : 2883  

作者 : 生活资讯通

文心雕龙讲的什么哲理

文心雕龙讲的什么哲理

《文心雕龙》全书以孔子美学思想为基础,兼采道家,认为道是文学的本源,圣人是文人学习的楷模,“经书”是文章的典范。把作家创作个性的形成归结为“才”、“气”、“学”、“习”四个方面。

《文心雕龙》系统论述了文学的形式和内容、继承和革新的关系,又在探索研究文学创作构思的过程中,强调指出了艺术思维活动的具体形象性这一基本特征,并初步提出了艺术创作中的形象思维问题;对文学的艺术本质及其特征有较自觉的认识,开研究文学形象思维的先河。全面总结了齐梁时代以前的美学成果,细致地探索和论述了语言文学的审美本质及其创造、鉴赏的美学规律。

《文心雕龙》在论述具体的文学创作活动时,抛弃了经学家的抽象说教,表现了朴素的唯物主义的文学观。而且,对文学创作和文学批评、文学的特点和规律等一系列问题提出了精湛透辟的见解,富于独创性。因此它在中国文学理论批评史上占有十分重要的地位。

文言文文心雕龙

1. 《文心雕龙》经典名句 操千曲而后晓声,观千剑而后识器。

——刘勰《文心雕龙》昭昭若日月之明,离离如星辰之行。《文心雕龙》登山则情满于山,观海则意溢于海。

——刘勰《文心雕龙》积学以储宝——刘勰《文心雕龙》夫心生而言立,言立而文明,自然之道也。——刘勰《文心雕龙》善于苦中作乐,连笑容都苦涩。

——郑江《文心雕龙》夫情动而言形,理发而文见。 翻译:情感的发动就会用言语来表达,理智的发挥就会用文字来表现。

动极神源 :翻译:动用心思,深入探究思想神妙的本源。——刘勰《文心雕龙》弥纶群言,研精一理,义贵圆通,辞忌枝碎,沦如析薪,贵能破理。

——刘勰《文心雕龙》夫缀文者情动而辞发,观文者披文以入情,沿波讨源,虽幽必显。——刘勰《文心雕龙》三车喻云花安去, 生如来家辆福祉。

具静律己用缘起, 入报喜地梦佛世。《文心雕龙》。

2. 请问谁能帮我翻译以下这篇文言文《文心雕龙》 此文为文心雕龙论说第十八 译文:圣贤阐明永恒道理的著作叫做“经”,解释经典、说明道理的著作叫做“论”。

“论”的意思就是道理;道理正确,就不会违背圣人的意思。从前孔子所讲精微的话,他的弟子追记下来,因此谦逊地不称为“经”,而叫做《论语》。

以“论”为名的各种著作,就是从此开始的。在《论语》之前,还没有以“论”为名的著作;《六韬》中的《霸典文论》和《文师武论》,这两个篇名大概是后人加上的吧!仔细考察“论”这种文体,其支流是多种多样的:陈述政事方面的,就和议论文、说理文相合;解释经典方面的,就和传文、注释相近;辨论历史方面的,就和赞辞、评语一致;评论作品方面的,就和序文、引言同类。

所谓“议”,就是说得适宜的话;“说”,就是能动听服人的话;“传”,就是转述老师的话;“注”,主要是进行解释;“赞”,就是说明意义;“评”,就是提出公正的道理;“序”,就是交代所讲事物的次第;“引”,就是对正文的补充说明。这八种名目虽然各不相同,总的来说都是论述道理。

所谓“论”,是对各种说法加以综合研究,从而深入地探讨某一道理。所以,庄周的《齐物论》,是用“论”作为篇名;吕不韦的《吕氏春秋》中,很明显地列有《开春论》、《慎行论》等六论。

到了汉代,汉宣帝在石渠阁,汉章帝在白虎观,前后两次召集儒生讨论五经的异同;根据圣人的意旨来贯通经书中的道理,这是论文作家应该采取的正当文体。至于班彪的《王命论》、严尤的《三将军论》,能够清楚地陈述感情,并善于借用史论的形式。

曹魏掌权的初期,兼用名家和法家的学说,所以当时傅嘏和王粲的论文,能精练地考核名实,推论道理。到了正始初期,仍致力于继承前代的论文;何晏等人,论述老庄玄学的风气开始盛行起来。

于是老庄思想充斥文坛,而和儒家争夺思想阵地。细读傅嘏的《才性论》、王粲的《去伐论》、嵇康的《声无哀乐论》、夏侯玄的《本无论》、王弼的《易略例》、何晏的《道德论》等,都是独出心裁,论点锐利而精密,这些都是当时论文中比较精采的。

此外,如李康的《运命论》,在论述命运方面虽然和王充的《论衡》相同,《运命论》的文采却超过了《论衡》。陆机的《辨亡论》,有意摹仿贾谊的《过秦论》,却远远比不上它;但《辨亡论》也是陆机的好作品了。

再如宋岱、郭象等人的论文,能够敏锐地思考到精微奥妙的深处;王衍、裴頠等人的论文,在“有”或“无”方面进行争辨:他们都是在当时最突出,而又扬名后世的辩论家。但坚持“有”的人,完全拘泥于形体的作用;注重“无”的人,又死守着无声无形的虚无之说。

他们都是徒然在偏激的理解上钻牛角尖,而不能求得正确的道理。探索到深奥之理的极点,就只有佛教思想所理解的那种有无不分、无思无欲的最高境界。

到东晋时期,各家所谈论的,就只有老庄玄学了。这时虽也谈到一些新的东西,但大多数是前代话题的继续。

至于张衡的《讥世论》,调子好像开玩笑;孔融的《孝廉论》,只是作一番嘲戏;曹植的《辨道论》,就和抄书相同了。言论不保持正道,这样的论著还不如不写。

考察“论”这种文体,主要是用以把是非辨别清楚。不仅对具体问题进行透彻地研讨,并深入追究抽象的道理;要把论述的难点攻破钻通,深入挖出理论的终极。

论著是表达各种思考的工具,用以对万事万物进行衡量。所以,道理要讲得全面而通达,避免写得支离破碎;必须做到思想和道理统一,把论点组织严密,没有漏洞;文辞和思想密切结合,使论敌无懈可击:这就是写论文的基本要点。

因此,写论文和劈木柴一样,以正好破开木柴的纹理为贵。如果斧子太锐利,就会超出纹理把木柴砍断;巧于文辞的人,违反正理而勉强把道理说通,文辞上看起来虽然巧妙,但检查实际情形,就会发现是虚妄的。

只有有才德的人,能用正当的道理来说服天下之人的心意,怎么可以讲歪道理呢?至于注释经典的文字,是把论述分散在注释中,这种碎杂的注释虽有别于论文,但会总起来就和论文相同了。不过像秦延君注《尚书·尧典》的“尧典”二字,就用了十多万字;朱普注《尚书》,用了三十万言;这就为通达的学者所厌烦,而耻于从事烦琐的章句之学了。

如毛亨的《毛诗诂训传》、孔安国的《尚书传》、郑玄的《三礼注》、王弼的《周易注》等,其传注都简要明畅,这些可算是注经的典范了。 所谓“说”,就是喜悦;“说”字从“兑”,《周易》中的《兑卦》象征口舌,所以说话应该令人喜悦。

但过分追求讨人喜悦,就必然是虚假的;所以,虞舜曾惊震谗言大多。自来善说的人,如商代伊尹用烹调方法来说明如何把殷商治理强大,周初吕望用钓鱼的道理来说明怎样使周代兴盛;以及春秋时期郑国烛之武说服秦国退后,因而解救了郑国的危亡;鲁国的端木赐说服齐国转攻吴国,因而保存了鲁国等:这些都是说辞中较好的。

到了战国时期,七国争雄,游说之士风起云涌;他们用合纵、连横之说参与谋划,用纷坛复杂的计策来争夺权势,用圆转如弹丸的方法来施展其巧妙的辩辞,或用首先飞扬声誉以引出对方的论点,然后加以钳伏的妙术。战国时毛。

3. 文心雕龙风骨原文及翻译 【文心雕龙·风骨第二十八】 《诗》总六义,风冠其首,斯乃化感之本源,志气之符契也。

是以怊怅述情,必始乎风;沈吟铺辞,莫先于骨。故辞之待骨,如体之树骸;情之含风,犹形之包气。

结言端直,则文骨成焉;意气骏爽,则文风清焉。若丰藻克赡,风骨不飞,则振采失鲜,负声无力。

是以缀虑裁篇,务盈守气,刚健既实,辉光乃新。其为文用,譬征鸟之使翼也。

故练于骨者,析辞必精;深乎风者,述情必显。捶字坚而难移,结响凝而不滞,此风骨之力也。

若瘠义肥辞,繁杂失统,则无骨之征也。思不环周,牵课乏气,则无风之验也。

昔潘勖锡魏,思摹经典,群才韬笔,乃其骨髓峻也;相如赋仙,气号凌云,蔚为辞宗,乃其风力遒也。能鉴斯要,可以定文,兹术或违,无务繁采。

故魏文称∶“文以气为主,气之清浊有体,不可力强而致。”故其论孔融,则云“体气高妙”,论徐干,则云“时有齐气”,论刘桢,则云“有逸气”。

公干亦云∶“孔氏卓卓,信含异气;笔墨之性,殆不可胜。”并重气之旨也。

夫翚翟备色,而翾翥百步,肌丰而力沈也;鹰隼乏采,而翰飞戾天,骨劲而气猛也。文章才力,有似于此。

若风骨乏采,则鸷集翰林;采乏风骨,则雉窜文囿;唯藻耀而高翔,固文笔之鸣凤也。若夫熔铸经典之范,翔集子史之术,洞晓情变,曲昭文体,然后能孚甲新意,雕昼奇辞。

昭体,故意新而不乱,晓变,故辞奇而不黩。若骨采未圆,风辞未练,而跨略旧规,驰骛新作,虽获巧意,危败亦多,岂空结奇字,纰缪而成经矣?《周书》云∶“辞尚体要,弗惟好异。”

盖防文滥也。然文术多门,各适所好,明者弗授,学者弗师。

于是习华随侈,流遁忘反。若能确乎正式,使文明以健,则风清骨峻,篇体光华。

能研诸虑,何远之有哉!赞曰∶情与气偕,辞共体并。文明以健,珪璋乃聘。

蔚彼风力,严此骨鲠。才锋峻立,符采克炳。

【风骨篇】译文 《诗经》包括六种义法,而风为六义之首,这是推行风化的源泉,也是展示心灵的手段。抒写情感的时候,风为先行,推敲辞句的时候,骨为首要。

辞离不了骨,正像人体离不了骨骼;情包含着风,有加人身包含着血气。语言挺拔,就形成了文骨;意气昂扬,就产生了文风。

倘使词藻丰富多彩,而风骨飞动不灵,正如空有彩羽而失风姿,徒具歌喉而无力气。所以构思为文,要保持充盈的气势。

充实了内在的刚健之气,然后有外在的鲜明之采。文章要善于用气,正像飞鸟要善于运用翅膀一般。

讲究文骨的人,用辞一定精炼。深通文风的人,写情必然鲜明。

捶字坚实而难移动,声腔凝练而又灵活,这就是运用风骨的效果。倘若意瘦辞肥,杂乱元章,那是缺乏文骨的徵象。

思理不畅,无精打采,那是缺乏文风的证明。从前潘勋为了曹操写《九锡文》,用笔取法经典,群才为之搁笔,就因为他的文骨挺拔。

司马相如为了汉武帝写《大人赋》,号称有凌云之气,成为辞赋的宗师,就因为他的风力道劲。掌握了这个要领,可用来驾驭文采;违背了这个方法,也无须追求词藻了。

魏文帝认为文章以气为主,文气的清浊表现为文体的清浊,那是不能勉强达到的。为此他评论孔融的文章,说它“体气高妙”(文体与文气都很高妙);论徐斡的文章,说它“时有齐气”(齐人的一种迂缓之气);论刘帧的文章,说它“有逸气”(气韵飘逸)。

刘帧也说,孔融卓越不凡,确有一股异气,文章风格之高,别人很难超过他。这都是重视气韵的意思。

雉鸡五色俱备,而只能低飞于百步之内,因为它身肥而体重;鹰隼色彩单调,而一举高飞于云天之外,因为它骨健而气猛;文章的才与力未能兼备者,也像这样。倘使有风骨而少文采,那就是骛鸟混迸了翰林;有文采而无风骨,那就是野鸡窜人了文苑。

唯有光彩照人而又高飞冲天,那才是文坛上善鸣的彩凤哩。 倘能取法于经典文章的规范,参照以诸子史传的方法,洞察文情的变化,探明文体的源流,然后自能萌生新意,创写奇辞。

深明文体,故文意虽新而不乱;善于通变,故文辞虽奇而无伤。倘使文骨与文采的结合未能圆通,文风与文辞的运用未能熟练,却要跨越旧有的规范,侈谈新奇的创造,虽然也能够得到巧意,但是失败的机会更多,岂止杜撰奇字,须知错误久了也就习以为常了。

《书经》上 说:“辞尚体要,弗唯好异”(用辞贵乎得体,不可但求新奇),就为的防止文辞泛滥。而文章的做法多种多样,各适合作者不同的爱好。

懂的人不肯传授,学的人不肯求师,于是乎大家追随浮华之风,泛滥而不可收抬。倘能确立经典的标准,以文风健美为能事,自然凤清骨高,通体光辉夺目了。

掌握了这些要点,离目标又何尝太远呢? [结语] 文情与文气相随, 文辞与文体相并。 文风健美动人心, 文心如玉光而润。

养成充实的风力, 锤炼坚强的骨鲤。 文才锋利而高强, 文采辉煌如云锦。

《风骨篇》译后记 作家要有作家的风度和骨气。诗文要有诗文的风采和骨力。

刘勰针对六朝浮靡的文风,郑重提出了文贵风骨的要求,是很有价值的。今天看来,这对当前的文风,特别是对当前新诗的诗风,仍然有宝贵的指导意义。

刘勰并不反对诗文语言的新与奇,反而赞美诗文作者“享甲新意,雕画奇辞”。他提。

4. 《文心雕龙》的主要论述方式是什么 刘勰(约465—约532)字彦和,东莞莒(今山东莒县)人,世居京口。

少时家贫,曾依随沙门僧十余年,因而精通佛典。梁初出仕,做过南康王萧绩的记室,又任太子萧统的通事舍人,为萧统所赏爱。

后出家,法名慧地。刘勰受儒家思想和佛教的影响都很深。

《文心雕龙·序志》篇中说,他在三十多岁时,“梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行,旦而寤,乃怡然而喜”。梦见一回孔夫子,便兴奋得不知如何。

作《文心雕龙》,也与他对孔夫子的崇仰有关,有阐明文章之源俱在于经典的意识。 至于佛教,他自幼和和尚住在一起,最终又决意出家,浸染自深。

不过在《文心雕龙》中,是以儒家思想为主,偶有佛教语词。 《文心雕龙》写成于齐代。

就其本来意义说,这是一本写作指南,而不是文学概论。书名的意思,“文心”谓“为文之用心”,“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙奭”典故,指精细如雕龙纹一般进行研讨。

合起来,“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。讨论的对象,是广义的文章,但偏重于文学。

书的本意虽是写作指导,但立论从文章写作的一系列基本原则出发,广泛涉及各种问题,结构严谨,论述周详,具有理论性质。它的系统性和完整性是前所未有的。

全书五十篇,分为几个部分。开始《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分,讲“文之枢纽”,是全书的总纲。

从《明诗》到《书记》二十篇,为第二部分,分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则。其中又有“文”“笔”之分。

自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文(《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂),自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分,统论文章写作中的各种问题。

第二部分以文体为单位,第三部分则打破文体之分,讨论一些共同性的东西,经纬交织。《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为第四部分。

这五篇相互之间没有密切的联系,但都是撇开具体的写作,单独探讨有关文学的某些重大问题。最后《序志》一篇是全书的总序,说明写作缘起与宗旨。

《文心雕龙》的文学思想是传统观念与时代思潮的集合。作者用折衷牵合的方法,构筑起完整的理论体系,但内中仍然存在着不可避免的矛盾。

这一特点,在讲“文之枢纽”的开头五篇中,表现得尤为明显。《原道》首先说: 文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分;日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。

此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。

惟人参之,性灵所钟,是谓三才,为五行之秀,实天地之心。心生而言立,言立而文明,自然之道也。

傍及万品,动植皆文。 ……夫以无识之物,郁然有彩,有心之器,其无文欤? 汉语的“文”字,本有多重涵意。

其本义为纹理,引申为美饰、华采,又引申为文章。这里数义并用,主要是说明:文章生于道,而道是万物的本源,所以文章具有崇高的价值;天地山川乃至动物的羽革、草木的花叶都是美丽的,证明道有美的显象,文章也是道的显象,所以文章的华美是自然现象。

这显然是六朝文学风气的反映。这里需说明:六朝文人所说的“自然”,不同于通常所说的“朴素自然”。

他们认为华美也是自然的。《文心雕龙·丽辞》甚至说,对偶的辞句犹如人们的手足自然成双,单行的辞句反而不自然。

应该注意,刘勰这里所说的“道”与后来唐宋古文家所说的“道”不尽相同。他是指自然的“天道”,而不是指儒家的伦理之道。

天道自然,这是魏晋玄学中的一个命题,从这里本可引申出顺遂万物本性,反对人为拘束的观念,但刘勰接下去却把自然之道与儒道相互捏合,认为儒家圣人的经书最能“原道心以敷章”,而且“道沿圣以垂文,圣因文以明道”,一般人不能够深刻体悟道的神奥,所以要“征圣”——向圣人学习,要“宗经”——效仿经书的榜样。这实际是玄学中自然与名教合一的理论在文学中的运用。

由此建立了以雅正为最高准则的文学要求。所谓: 文能宗经,体有六义:一则情深而不诡,二则风清而不杂,三则事信而不诞,四则义直而不回,五则体约而不芜,六则文丽而不淫。

至此,刘勰既以“道”的名义,赋予六朝美文以崇高的地位,又以同样的名义,要求各种文章符合于雅正规范。他又说:“楚艳汉侈,流弊不还。”

即楚辞、汉赋以来,文学作品多有不够雅正的毛病,应当“正末归本”,返回到经典的规范之内。《原道》、《征圣》、《宗经》三篇,紧密联为一体,构成刘勰文学思想的中心。

但字面上虽然说得圆通,矛盾还是很多的。儒家经典,本来是质朴的文字,他非要说得美轮美奂;六朝美文,与楚辞、汉赋的关系最近,如何能宗经归本而不失其美质? 《正纬》、《辨骚》也作为“文之枢纽”,着眼点却不同。

前者说纬书的奇特想象和富艳辞采有益于文章写作,后者的意义更重要。这里虽同《宗经》篇有一致之处,首先辨明楚辞的代表作《离骚》有不合于经者四点,合于经者四点,实属破碎迂腐之论,但又自我背离,对楚辞的文学意义给以高度赞扬: 观其骨鲠所树,肌肤所附,虽取熔经意,亦自铸。

5. 古文观止和文心雕龙哪部好 浅谈谈我的看法:个人觉得没有很大的可比性,无法说出哪部好,理由如下:

首先,对象上,《文心雕龙》是一部文学理论著作,研究的是各种文体源流、作家及作品。

《古文观止》则是古代散文选本,间或有骈文辞赋。

其次,内容上,《文心雕龙》以文学批评为主。《古文观止》则以收录古代原文为主,是作为当时读书人的启蒙读物存在的,呵呵,通俗来说,大致如同我们现在的语文书吧。

再次,时间上,《文心雕龙》著于南朝时期,故所收为南朝及之前的作品。《古文观止》则著于清代康熙时期。

第四,思想核心上,《文心雕龙》以孔子美学思想为基础,也兼含道家思想。《古文观止》选编时主要是着眼于考科举时做策论,所以稍有一些入选不当之处。

第五,成果上,《文心雕龙》主要总结研究文学美学成果,发展规律,创造及鉴赏等。《古文观止》对于保存古文有很大帮助,且后有简短评说,对初学者理解有所帮助。

最后,个人看法,我比较喜欢《文心雕龙》,作者刘勰在对各种文学细致的探讨中,提出许多审美观点及文学观,对文学史也加以探寻确立。并且,许多批评论述,实在是精典独到。

说的比较简单,这是我仔细考虑之后的总结,还有很多内容不能一一说明,希望这样可以给你一个较清晰的认识。

还有,个人觉得这两本书都是很不错的,两只蜡烛一起点燃,是可以互相照亮互相补充的,都是咱们中国博大精深的文化遗产,珍之。

从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵

从 美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵

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题文诗:

情以物迁,辞以情发.情往似赠,兴来如答.

模范山水,心为物役.写气图貌,随物婉转.

以少总多,情貌无遗.以简驭繁,与心徘徊.

略语则阙,详说则繁.大巧若拙,清静无为.

人即自然,物我无分.

本文从美学角度阐析了《文心雕龙·物色》篇的理论内涵。本文指出“物色”的意思并不等同于“物”,而侧重点在于事物的外在形态(形式美),即在于自然事物的样态与人的情感结构的对应性。作者认为:《物色》篇继承了中国古典美学的物感思想,同时,有第一次完整地表达了物——情——辞三者关系,描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程,这是中国古代美学的一个理论突破。文章指出:刘勰关于审美主客体的双向互动关系的分析,不是一般“物感”,那样只注意物对心的感发,视主体为被动接受,而是在强调“物感”的同时,还强调了心对物的驾驭与统摄,把“随物宛转”和“与心徘徊”视为不可偏废的同一过程。由此,阐发了“兴”的主体创造功能。?【关键词】?物色;形式美;兴;简化

 一

《文心雕龙》中《物色》一篇,在刘勰的创作论中有重要的地位,在中国古典美学发展史上,有独特的价值与意义,值得深入探讨。

《物色》一篇,专论物、情、辞三者之关系。不仅论述了物对心(情)的感发作用,同时也论述了心(情)对物的驾驭与升华功能,并将文学创作的语言表现问题(辞)置于主客体的交融互动中加以探索,首次在中国古典美学发展史上提出了审美主体的构形能力问题。

“物色”即指自然物象。从《物色》全文而言,“物”就是自然景物,毋庸曲为之释。而“色”则借用了佛学概念。在佛学中,“色”指物质现象,而从佛学实质而言,“色”主要还是指现象。因为“空”是佛学的最基本范畴,而在佛学中的“空”,并非空无一物,而是说世界万物的虚幻不实。“色不异空,空不异色,色即是空,?空即是色”〔1〕是大乘佛教的基本命题。刘勰早年即入定林寺,依僧佑,协助僧佑整理大量佛经,对佛学颇为谙熟。“物色”之内涵,不无佛学之色彩。梁昭明太子萧统所统《文选》卷十三系“物色”之赋。李善注“物色”为“四时所观之物色,而为之赋。又云,有物有文曰色。”可见,“物色”并不仅指自然景物本身,更重要的是自然景物的形式美。从这点上看,刘勰论情景关系以“物色”名篇,可以说是别具深意的,不同于陆机在《文赋》中所谓“瞻万物而思纷”及钟嵘在《诗品序》中所谓“气之动物,物之感人,故摇荡性情,形诸舞咏”,而更注重于自然景物的形式美,李善的解释“有物有文曰色”是颇为精当的。“物色”既包含了自然景物的内在生命力,又包含了它的外在形式美。

《物色》开篇的一段话有着丰富的美学意义:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步,阴律凝而丹鸟羞,微虫犹或入感,四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心,英华秀其清气,物色相召,人谁获安?是以献岁发春,悦豫之情畅;滔滔孟夏,郁陶之心凝;天高气清,阴沉之志远,霰雪无垠,矜肃之虑深。岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发。一叶且或迎意,虫声有足引心。况清风与明月同夜,白日与春林共朝哉!”刘勰在这段文字里,重点论述物对心的感发作用。心与物,在此处全然可视为审美主体与客体。作者指出自然节候的变化引起物的变化,物的变化感发人的心灵。这里的“物”就是“物色”,即自然景物的外在样态,形式美。引动感发“心”的,乃是“物色”,因而,“物色之动,心亦摇焉”,未可轻易放过,它与《乐记》中的“人心之动,物使之然也”的命题相比,初看起来,似乎没有什么不同,其实是更为明确地提出了“物”作为审美客体的形式美问题。“物色相召,人谁获安!”也是说在自然物象的感召之下,人心的涌动不安,其着重点仍在于自然景物的外在样态。“岁有其物,物有其容”,说得就更清楚了。“容”即物的“容貌”,也即物的形式美。

刘勰在这里还论述了自然事物的样态与人的情感结构的对应性。“献岁发春”。万物生机勃发,使人“悦豫之情畅”;“滔滔孟夏”,使人“郁陶之心凝”;“天高气清”的秋日,使人“阴沉之志远”;“霰雪无垠”的寒冬,使人“矜肃之虑深”。一年四季的节物变化,使大自然变幻着种种不同的容色,这便兴发了人们种种不同的情感。西方格式塔学派曾研究了外部自然事物和人类情感之间的“异质同构”关系,在格式塔学派看来,外部自然事物和艺术形式之所以具有人的情感性质,主要是外在世界的力(物理的)和内在世界的力(心理的)在形式结构上的“同形同构”或异质同构,这两种结构之间质料虽然不同,但由于它们本质上都是力的结构,所以会在大脑生理电力场中达到合拍、一致或融合,当这两种结构在大脑力场中达到融合和契合时,外部事物与人类情感之间的界限就模糊了,正是由于精神与物质之间的界限的消失,才使外部事物看上去具有了人的情感性质。这就较为令人信服地阐释了自然景物的变化与人的情感的对应关系。李泽厚先生也描述道:“本来,自然有昼夜交替季节循环,人体有心脏节奏生老病死,心灵有喜怒哀乐七情六欲,难道它们之间(对象与情感之间,人与自然之间,……)就没有某种相映对相呼应的形式、结构、规律、活力、生命吗?……

欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶,激情强劲的情绪与直硬折角的树节;树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪;木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境;你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感,你停在潺潺的小溪旁的闲适温情;你观赏暴风雨时获得的气势,你在柳条迎风时感到的轻盈,……,这里边不都有对象与情感相对应的形式感吗?”〔2?〕这段话十分生动地揭示了对象与情感之间的对应性,而刘勰的论述将自然界的四时状貌(即“物色”)与人的情感形式相对应,揭示其间的必然联系,虽然还不够细致,但比以往的“物感”说更为深入系统。而且,刘勰的论述还暗示了宇宙的内在生命力给自然景物的形式美带来的变化,又指出这种形式美对人的情感的兴发作用,不能不看到刘勰的观点在中国古典美学中的独到价值。

阿恩海姆美学思想研究172,164作?者?:史风华,164

格式塔心理学美学和中国古诗的意象分析 5

意象的选择笼统说来虽然是由于相同力的结构图式在特定情景下的心物契合,但是意象是具有偏义性的,外部世界的多样性、主观心灵的限时性和文化自身的制约性决定了诗人对意象的发掘往往只能是“只见树木,不见森林”,兼及一面而不及其余,也就是说意象具有感受局限性、思维定向性和历史积淀性。我国古代诗歌中大量以松、竹、梅为中心意象的诗篇偏于用来表达伦理志向、胸襟抱负而缺乏纯审美体验的现象就不能仅用“异质同构”来说明,恐怕还有更为重要的民族文化心理因子。)

(文心雕龙比显隐形说5童庆炳)

刘勰第一次完整地表达了物——情——辞三者的关系,把情、物关系与文学创作的语言表现问题密切联系在一起。“情以物迁,辞以情发”的命题看似简单,实际上却是美学思想史上的一个重要突破,以往的论者论及心物关系,都未涉及到语言表现问题,基本上都是论述物对心的感发,心受物感而摇荡,《乐记》、《文赋》,都止于此。刘勰为诗歌创作的语言表现发掘了动力学依据,认为语言表现乃是以诗人的情感发动为基础的,同时,又指出情感的波动、变化,是受外物变迁的感召和影响的。以往的“物感”说都是论述外界事物对于创作主体心态的感发,而未落实于文学创作的物化过程。而实际上任何文学创作都必须体现于作家心中所创造的审美意象之物化过程中,也即是体现在文学文本上。刘勰在《文心雕龙》中表现出对于文学创作物化过程即语言表现的高度重视。同时,又把它与外界事物的感召与影响紧密联系起来。这比起西方的形式主义美学观念来,就显得更为全面。形式主义的美学观念只顾及文本的自身语言建构,对于创作主体的心态世界以及读者的审美接受全然弃置,并且斥之为“意图谬见”与“感受谬见”,这显然是过于偏颇的(模仿说)。而中国古代诗学中的“物感”说则偏重于物对创作主体心态的感发,而极少论述文学文本的语言表现,二者均执一偏,刘勰则全面探索了文学创作从外物感发于创作主体心态,兴发作者情感,从而进入创作过程(将心中涌现的审美意象加以物化而形成创作机制),这不能不说是中国古典文艺美学中值得注意的一个突进。(心动说)

    二

刘勰没有止于“情以物迁,辞以情发”的泛泛议论,而是具体描述了从“诗人感物”到审美意象物化的过程,并且强调了创作主体的心理机制在创作过程中的突出作用。且看刘勰接下来的论述:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物以宛转,属采附声,亦与心而徘徊,故灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,瀌瀌拟雨雪之状,喈喈逐黄鸟之声,喓喓学草虫之韵。皎日嚖星,一言穷理;参差沃若,两字穷形;并以少总多,情貌无遗矣。虽复思经千载,将何易夺?及离骚代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是嵯峨之类聚,葳蕤之群积矣。及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句矣。”这段论述的美学内涵十分丰富。刘勰通过和《诗经》与汉赋创作方法、审美模式的对比,概括了两种对立的美学原则,而他很明显是倾向于《诗经》所体现出的美学原则的。而在其中,刘勰又着重阐述了审美主客体的双向互动作用,深刻揭示了创作过程中心物之间的意向性关系,且又将诗人之“心”连结“物”与“辞”的重要地位突出出来。刘勰首先谈到“物色”对诗人之心的感召。诗人在外界事物的形式美的召唤之下,兴发了无尽的联想,产生了许许多多鲜明而又活跃的审美意象。“流连万象之际”,正是由“物色”感召而生起的众多审美意象,这些意象都有着视觉、听觉的审美快感。然而,这些众多的、不甚确定的审美意象不可能杂乱无章地出现于诗人笔下。在文学文本中所凝定的意象。则是以具象化的形式,达到高度的概括,这便是“以少总多,情貌无遗”这个过程,一方面再现“物”之形貌,即所谓“写气图貌”,随物宛转,表现为主体对客体的趋近、追摹;同时,刘勰更强调在审美意象物化过程中创作主体的能动作用,即所谓“属采附声,亦与心而徘徊”,心对物的驾驭与牵制,表现为主体对客体的运化与统摄。在刘勰看来,只有充分发挥心对物的主宰与运化功能,才能创造出美妙至极,“以少总多”的作品。刘勰认为《诗经》这方面堪称典范。《诗经》中的一些语言表现如“灼灼状桃花之鲜,依依尽杨柳之貌,杲杲为日出之容,瀌瀌拟雨雪之状”,等等,都以十分简约而又传神的辞语写出了“物”的神与形,而且成为“思经千载,将何易夺”的不朽珍品,具有历久而弥新的艺术魅力。而《诗经》中这些辞语的表现,一方面是“写气图貌”、摹拟物态的产物,另一方面更是创作主体充分发挥语言的构型作用,对审美主体进行统摄的结果。

《诗经》所用的艺术表现方法有赋、比、兴三义,其中又以比兴更能代表《诗经》的特点。在比、兴二法之中,刘勰更重视兴,他论比兴云:“诗文弘奥,包韫六义,毛公述传,独标兴体;岂不以风通而赋同,比显而兴隐哉?故比者,附也;兴者,起也。附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立,附理故比例以生。比者畜愤以斥言,兴则环譬以记讽。盖随时之义不一,故诗人之志有二也。”〔3?〕刘勰认为比兴是诗人言志之两种手法,比是比附,兴是起兴。所谓“兴”,即宋人李仲蒙所说“触物而起情”,最为恰切。刘勰在《物色》篇中所举这些诗例,都属“兴”的范畴。因为《物色》一篇的逻辑起点是“触物起情”。在刘勰的观念里,兴是最能发挥审美主体的主导性作用的,“观夫兴之托谕,婉而成章,称名也小,取类也大”〔4〕,?也就是《物色》篇中的“以少总多”之意。刘勰将《诗经》与汉赋相比较,指出二者各自遵循不同的美学原则,即他所说“诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句也。”很显然,这两句话源于扬雄提出的“诗人之赋丽以则,辞人之赋丽以淫。”〔5〕的命题。?刘勰对于汉大赋繁辞淫句的写法是颇为不满、多有指责的。他认为赋虽是诗之流亚,但其末流只是“写物图貌,蔚似雕画。”他的感受是“然逐末之俦,蔑弃其本,虽读千赋,愈惑体要,遂使繁华损枝,膏腴害骨,无贵风轨,莫益劝戒,此扬子所以追悔于雕虫,贻诮于雾谷者也。”〔6〕而其原因之一,?便在于作者只顾追求形似描摹,心为物役,而不能发挥审美主体对客体的运化、统摄作用。他认为楚骚是从《诗经》到汉赋的过渡,在楚骚中已见穷形极貌,“重沓舒状”之端倪,开大赋“模山范水”之先声,“及离骚代兴,触类而长,物貌难尽,故重沓舒状,于是嵯峨之类聚,葳蕤之群积矣。及长卿之徒,诡势瑰声,模山范水,字必鱼贯,所谓诗人丽则而约言,辞人丽淫而繁句矣。”描述了“诗”、“骚”、“赋”之间的演化关系,尤其是揭示了两种美学原则的差异。一是心物互动,即注重物对心的感发,又注重心对物的运化统摄,就能收到“以少总多,情貌无遗”的审美效应;一是心为物役,模山范水,主体处于被动状态,则只能是繁辞淫句,徒得物形。

刘勰又把这个问题与比兴联结起来。他认为大赋手法乃是用比而弃兴:“若斯之类,辞赋所先,日用乎比,月忘乎兴,习小而弃大,所以文谢于周人也。至于班扬之论,曹刘以下,图状山川,影写云物,莫不纤综比义,以敷其华,惊听回视,资此效绩。”“炎汉虽盛,而辞人夸毗,诗刺道丧,故兴义消亡。”〔7〕?指责辞赋之繁靡者是用比而忘兴,因而缺乏诗人之情感的运化创造,而更多的依赖于外物。

    三

如何才能使作品产生历久弥新的艺术魅力呢?刘勰指出:“自近代以来,文贵形似,窥情风景之上,钻貌草木之中。吟咏所发,志惟深远;体物为妙,功在密附。故巧言切状,如印之印泥,不加雕削,而曲写毫芥;故能瞻言而见貌,印字而知时也。然物有恒姿,而思无定检,或率尔造极,或精思愈疏,且诗骚所标,并据要害,故后进锐笔,怯于争锋,莫不因方以借巧,即势以会奇,善于适要,则虽旧而弥新矣。是以四序纷迥,而入兴贵闲;物色虽繁,而析辞尚简;使味飘飘而轻举,情晔晔而更新。”刘勰在此处作了精辟的回答,他认为要使作品产生常读常新的艺术魅力,首先应“善于适要”,也就是抓住描写对象的精要之处。他以诗骚为艺术范式,认为诗骚的艺术经验主要是“并据要害”,把握事物的关键特征。然而,作为审美客体的事物有固定的形态,主体的心态却是不断变化,因此,对于事物特征的把握并无一定之规,而应该随机地将事物的瞬间特征加以捕捉,也即“因方以借巧,即势以会奇。”这种对于瞬间特征的把握,很大程度上在于审美主体的灵心妙运了!???(瞬间即永恒)

刘勰强调以简驭繁,他认为笔触简练凝要,才更能表现事物特征。“物色虽繁,而析辞尚简”,这其中有很深的辩证法在内。客观事物的形态千变万化,林林总总,要表现事物美的特征,就必须以简妙的辞语。这不能不使我们想到格式塔心理学美学所提出的简化规律,格式塔心理学美学代表人物阿恩海姆深入研究了视觉艺术的审美规律,他特别强调视觉的选择性质与简化功能。他认为,“视觉与照相是绝然不同的,它的活动不是一种像照相那样的消极的接受活动,而是一种积极的探索。视觉是高度选择性的,它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择,而且对看到的任何一种事物进行选择。照相机忠实地记录下事物的一切细节,而视觉却不是这样。……观看,就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。”这便是视觉的选择性与简化功能。那么,这种选择性与简化特征的积极效应又是什么呢?阿恩海姆又说:“从一件复杂的事物身上选择出的几个突出的标记或特征,还能够唤起人们对这一复杂事物的回忆。事实上,这些突出的标志不仅足以使人把事物识别出来,而且能够传达一种生动的印象,使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。”〔8?〕这种“简化”原则,是格式塔心理学家们通过心理实验而得到的认识;无独有偶,中国古典文艺美学特别推崇这种原则。无论是诗,是画,尚简是一种普遍性的审美趣味。而早在魏晋南北朝时期,刘勰便系统提出了诗歌创作中的“简化”原则,正式提出“物色虽繁而析辞尚简”的美学命题,确乎是难能可贵的。

“简化”不等于简单。相反,正是为了使作品的无限丰富性表而出之。对此,阿恩海姆亦有深刻阐述,他说:“‘简化’在艺术领域里往往具有某种与‘简单’相对立的另一种意思,它往往被看作是艺术品的一个极重要的特征。……当某件艺术品被誉为具有简化性时,人们总是指这件作品把丰富的意义和多样化的形式组织在一个统一结构中。……因此,由艺术概念的统一所导致的简化性,决不是与复杂相对立的性质,只有当它掌握了世界的无限丰富性,而不是逃向贫乏和孤立时,才能显示出简化性的真正优点。”〔9〕“简化”,?正是为了表现审美对象的无限丰富性,这其中不是有着令人深省的艺术哲理吗!刘勰在《物色》篇用诗化的语言所表述的看法与此有惊人的相似,“以少总多,情貌无遗”,“物色尽而情有余”,就是以“析辞尚简”的笔触,写出审美对象的无限丰富性。(人即自然物我一体)

刘勰又把简化原则与欣赏者所获得的审美效应联系在一起。正因为“析辞尚简”,抓住了事物的主要特征,而又给读者留下了更多的“未定点”,也就给读者以更大的自由创造空间,所以使读者感到了“飘飘轻举”的审美趣味,也使作品在不同的读者那里得到不断的新的情感体验和创造的快乐,“使”字把论题从创作移到了鉴赏。创作主体在语言表现上有意简化,正是为了使欣赏者得到更大的创造自由。(留白)

    四

《物色》篇“赞”曰:“山沓水匝,树杂云合。目既往还,心亦吐纳。春日迟迟,秋风飒飒。情往似赠,兴来如答。”这段四言诗式的赞语不仅写得极美,而且有很深的美学理论意义,是全篇思想的诗性总结与升华。纪昀评此赞为:“诸赞之中,此为第一。”〔10〕并非虚语。

自然之“物色”,以其千变万幻的姿态,蓬勃涌动的生机,兴发着诗人的情感。诗人与自然,有着十分亲密的关系。但是,诗人(作为审美主体)并非消极地接受自然“物色”的映像,而是以其审美的眼睛,与大自然互相观照。同时,诗人也用自己的心灵“吐纳”着大自然的元气。诗人与自然,审美主体与客体,在亲切地交谈,你中有我,我中有你。“目既往还,心亦吐纳”,把这种主客体之间的双向互动关系概括得极为生动。在这里,自然不再是外在于人的异己力量,而是被人的审美意识所照亮的“人化的自然”,它体现着人的本质力量的对象化。刘勰在《物色》篇中一方面强调物色对于诗人心灵的感发作用,但同时更明确张扬了审美主体的能动作用。落实到艺术传达、语言表现上,诗人的主体地位就更为关键。“目既往还,心亦吐纳”,正是升华了这种审美主客体的双向互动关系。“情往似赠,兴来如答”,则进一步揭示了审美态度在审美创造活动中的重要性。同样面对自然“物色”,有的能得到兴发,有的则无动于衷;同样得到兴发,具体的内涵又不尽相同,关键在于你有没有这份“情”,也就是审美态度——诗人对于自然“物色”的一份亲切情怀。而前面所说的“四序纷回,而入兴贵闲”,又与此内在地相通。所谓“贵闲”,就是摆脱了日常功利目的的心境状态,以审美的态度面对自然事物呈现给我们的形式美;“情往似赠”,就是说要有这种审美态度对自然的投射,方能从中得到大自然的一份“回报酬答”,也就是创作的审美感兴。诗人与自然,主体与客体,是一种多么投契的关系呵!

附带说明的是,刘勰之所以十分重视“兴”的作用,在于他心目中的“兴”,不是诗人被动的受感发,而是在受物色感发而产生的主体创造功能。“兴”是一种至高至妙、浑然无间的情感体验,“流连万象之际,沉吟视听之区”,有极大的创造性。兴所诞育的审美意象,可以超越时空,“物虽胡越,合则肝胆”〔11〕,有极大的概括性,同时创造出一个“全新的世界。”这种“全新的世界”,一方面联系着客体的本质,一方面又给人以耳目一新的审美感受。诗人的心灵,在与大自然的晤谈得到了联翩而至的感发,同时,又以其创造的伟力,以其辞语的魔法,主动构形。在诗人笔下:“一切原来为人们所熟悉的事物都具有了一种人们从未见过的外表。”〔12〕《物色》篇给我们的启示,恰恰在于审美主体在“物色”感发后所兴起的创造性功能。作如是观,才不唐突了刘勰的本意。

《文心雕龙》读后感

  细细品味一本名著后,相信大家都有很多值得分享的东西,这时就有必须要写一篇读后感了!可能你现在毫无头绪吧,下面是我整理的《文心雕龙》读后感,希望对大家有所帮助。

  刘勰在《文心雕龙》里勾勒出一个以“道,圣,人”为核心的和谐之圆,同时又从“道,圣,人”流动地,动态地,自然地过度到“宇宙,想象,语言”。在这由外因到内涵的发展过程中,在这和谐之圆的中心,我品味到两个字——体会,文学的根本在于理性,感性,灵性的融合。这样一来遵循这种思路的开展,我一路走下去,在风光旖旎,芳草鲜美,惊奇迭现的精美文字景观中,感性地滋养自己文学的灵性,在文化的芳香和缤纷中,重新感受到一次高贵的文学“灌顶”。 “先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”范仲淹的泪光朦胧了苍颜白发;“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”李白的云帆点缀了沧浪之水;“金戈铁马去,马革裹尸还”陆游的梦乡回荡着铁骑铮铮;“安得广厦千万间,大庇天下寒士俱欢颜,风雨不动安如山!”杜甫挣脱并超越了自己的苦难,显露出普度众生的情怀;“轻轻的我走了,正如我轻轻的来”徐志摩柔情似水地掀开了文学神秘的面纱;“问苍茫大地,谁主沉浮?”毛泽东对饱经沧桑的神州大地发出历史性洪钟巨响。当我站在《文心雕龙》的高度重新去细细体会,品味文学,我发现了文学的真实足以穿透时空,足以穿透心灵。

  诚然,《文心雕龙》用将古典的才智和韵律以文字的形式呈现得淋漓尽致,让人赏心悦目;它有关写作的具体建议直到今天仍具有无可厚非的价值;它有关文学批评的精辟见解比曹丕的《典论·论文》,陆机的“文斌”和挚虞的“文章流别论”都更具深度和广度。但是,在我看来这些都不是最重要的,《文心雕龙》的真正魅力所在是它向世人表达了一种文学观。这是我从未思考过的`,但是早在一千多年前的刘勰却把它那么清晰地渗透在它的作品中。刘勰的文学观,视文学为人生之根本,而人生是宇宙法理之根本。他把人生观,世界观,文学观巧妙地结合,从一个前所未有的高度和广度去审视这三者的因果循环。这一观点为中国文化和生活注入了文学的精神,具体来说就是一种人文精神。文学和文学的活动是人生不可缺少的组成部分,它们是人文的诉求。刘勰通过对文学外因的追溯,把文学的重要性提高到宇宙法理的位置,再通过揭示文学的内因,把文学的创作提高到神圣的地位。

  宇文所安在《中国传统诗歌与诗学:兆世之言》曾写:“模仿、表现、甚至表达这类概念永远不会改变文学的从属地位,也就是说文学总是晚于又仅次于“原作”(就表达而言,“原作”就是思想状态)。”刘勰的文学观摆脱了这种缺陷,因为刘勰把文学看作是宇宙呈现过程的必要阶段,用刘勰的话讲就是“道沿圣以垂文,圣因文而明道”。我是这样理解的:文学既是物质和精神世界的纽带,又是它们的出发点和最终归宿,而它们相应的也是文学的根源。我们不必穿洋过海,但是我们在文学的世界里却可以身临“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”的庐山瀑布,“当胸生成云,决眦入归鸟”的泰山极顶,还有那“奔流到海不复回”的黄河九曲,“两岸猿声啼不住”的长江三峡,“秦时明月汉时关”的古朴塞北,“日出江花红胜火”的秀丽江南。你可以在梅雨潭边陶醉于朱自清描述的绿色,你也可以在西湖边聆听柳浪与黄莺的对话;你可以“小桥流水人家”,也可以“古道西风瘦马”;你可以手持长剑,独立朔漠,感受“风萧萧兮易水寒”的悲壮,你也可以手握画笔,船头簪花写韵,领略一下“斜风细雨不须归”的闲适。从西域到东海,从朔北到江南,绮丽的风光为文学增添了一笔耀眼的亮色。

  《文心雕龙》在整个文学史上,在整个文学发展过程中,应该算是一座里程碑了。我想刘勰正在通过《文心雕龙》与我们共鸣,给我们带来最直接震撼。

《文心雕龙》这本书的书名是什么意思?

文:《文心雕龙》全书中单独用“文”字共三百三十七处(据巴黎大学北京汉学研究所《文心雕龙新书通检》)。一般来说,刘勰用这个字来指文学或文章,但有时也用来指广义的文化、学术;有时指作品的修词、藻饰;有时则指一切事物的花纹、彩色。我们将根据其不同的用意作不同的译注。
夫文心者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣夫,故用之焉。古来文章,以雕缛成体,岂取邹奭之群言雕龙也。夫宇宙绵邈,黎献纷杂,拔萃出类,智术而已。岁月飘忽,性灵不居,腾声飞实,制作而已。夫有肖貌天地,禀性五行,拟耳目于日月,方声气于风雷,其超出万物,亦已灵矣。形同草木之脆,名逾金石之坚,是以君子处世,树德建言,岂好辩哉,不得已也!
刘勰(约465—约532)字彦和,东莞莒(今山东莒县)人,世居京口。少时家贫,曾依随沙门僧十余年,因而精通佛典。梁初出仕,做过南康王萧绩的记室,又任太子萧统的通事舍人,为萧统所赏爱。后出家,法名慧地。刘勰受儒家思想和佛教的影响都很深。《文心雕龙·序志》篇中说,他在三十多岁时,“梦执丹漆之礼器,随仲尼而南行,旦而寤,乃怡然而喜”。梦见一回孔夫子,便兴奋得不知如何。作《文心雕龙》,也与他对孔夫子的崇仰有关,有阐明文章之源俱在于经典的意识。
至于佛教,他自幼和和尚住在一起,最终又决意出家,浸染自深。不过在《文心雕龙》中,是以儒家思想为主,偶有佛教语词。
《文心雕龙》写成于齐代。就其本来意义说,这是一本写作指南,而不是文学概论。书名的意思,“文心”谓“为文之用心”,“雕龙”取战国时驺奭长于口辩、被称为“雕龙奭”典故,指精细如雕龙纹一般进行研讨。合起来,“文心雕龙”等于是“文章写作精义”。讨论的对象,是广义的文章,但偏重于文学。书的本意虽是写作指导,但立论从文章写作的一系列基本原则出发,广泛涉及各种问题,结构严谨,论述周详,具有理论性质。它的系统性和完整性是前所未有的。
全书五十篇,分为几个部分。开始《原道》、《征圣》、《宗经》、《正纬》、《辨骚》五篇为第一部分,讲“文之枢纽”,是全书的总纲。从《明诗》到《书记》二十篇,为第二部分,分述各种文体的源流、特点和写作应遵循的基本准则。其中又有“文”“笔”之分。自《明诗》至《谐隐》十篇为有韵之文(《杂文》、《谐隐》两篇文笔相杂),自《史传》至《书记》十篇为无韵之笔。从《神思》到《总术》为第三部分,统论文章写作中的各种问题。第二部分以文体为单位,第三部分则打破文体之分,讨论一些共同性的东西,经纬交织。《时序》、《物色》、《才略》、《知音》、《程器》五篇为第四部分。这五篇相互之间没有密切的联系,但都是撇开具体的写作,单独探讨有关文学的某些重大问题。最后《序志》一篇是全书的总序,说明写作缘起与宗旨。
《文心雕龙》的文学思想是传统观念与时代思潮的集合。作者用折衷牵合的方法,构筑起完整的理论体系,但内中仍然存在着不可避免的矛盾。这一特点,在讲“文之枢纽”的开头五篇中,表现得尤为明显。《原道》首先说:
文之为德也大矣,与天地并生者何哉?夫玄黄色杂,方圆体分;日月叠璧,以垂丽天之象;山川焕绮,以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜,俯察含章,高卑定位,故两仪既生矣。惟人参之,性灵所钟,是谓三才,为五行%

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