影视剧本人物小传范文
影视剧本人物小传范文
阿喵的角色原本是想找香港女演员来演，但最后还是觉得由一名外来的女演员来演出会更有化学作用。当确定了是林明祯之后，我就将整个剧本阿喵的部份修改成一位从台湾到来香港发展的女孩，背景亦变成与明祯的真实成长有部份的契合，让她不但可以合理地在适当的时候用国语说对白，还可以让她在一个完全陌生的演出环境下，演得更得心应手。
而在我写好人物小传后，更发现一位从外地到来香港单打独斗的女生的设定，反过来就与阿喵这个角色的形象更加吻合。这个角色，注定就是由她来演的。人物有些细节可能会在拍摄时作出修改，所以部份内容可能与最终上映的版本有出入。
阿喵（王宝儿）
• 29岁，1992年出生，双子座
• 出身于马来西亚槟城的华人单亲家庭，七岁那年父亲一走了之，母亲一人独力养育三姐妹，阿喵是当中的大姐姐，从小就有着可爱的脸蛋
• 小时家中的经济环境很差，母亲又要外出工作，于是她小小年纪已担当照顾两位妹妹日常起居的责任
• 她们在一条小村内居住，由于家里经常没有大人在家，她们三姐妹偶尔会被欺负，身为大姐的她为了保护妹妹，她很早就懂得「装乖」与「装可爱」来讨身边的大人欢，从而让邻居们会帮助他们，也让其他人不会打她们的主意
• 为了两位妹妹，越来越觉得「得到别人的认同」，才会让她有安全感
• 她与母亲关系很好，一家四个女生，很容易就很情绪化地哭哭笑笑，但看着工作辛劳，又面对着经济压力的母亲，她尝试让自己变得冷静，就像要让自己成为一家之主的男人一样
• 九岁踏入青春期，开始更重视打扮，亦很早就分得很清楚在家爽朗的真面目，与对外的「可爱演出」是两回事
• 她的「可爱」，不是为了讨赞美，而是为了生存
• 她那时候特别爱看电视回放的日本动画《美少女战士》，又漂亮，又保护到身边的人，不就是她最想做到的事情吗？
• 2002年，10岁，母亲结识了一个台湾男人，突然就宣布举家跟随他移居台湾，大家面对如此的改变，完全不明所以
• 其实是母亲深感三位女儿如果像她一样困在马来西亚的小镇，长大后的命运也只会跟她一样，所以她虽然不是太喜欢那个台湾男人，但为了女儿们，也答应了婚事
• 两位妹妹感到担心，阿喵却明白妈妈的苦心，于是刻意表现到对新生活充满希望，她们四个到台湾后一定会越来越好！两位妹妹也相信她了
• 终于，一家移民到台湾去，可是到了才发现那位后父其实也只是一名穷光蛋作家，五人只能挤在一间残旧的小房子居住
• 母亲感到内疚，两位妹妹也失望，然而阿喵看见她们的表情，就更坚决地反过来安慰她们，她相信一切一定一定会变得更好！虽然她自己也想不到有什么办法
• 后父都算是颇疼惜她们四母女，可是阿喵仍然气他──明明没有能力，凭什么因为一个「爱」字，就带她的母亲与妹妹来捱苦？（虽然她自己不觉苦）
• 台湾的房子内，有一半是后父的工作室，后父除了自己的创作之外，也经常做一些香港娱乐新闻转载的杂志文字工作，所以工作室内经常有很多香港的娱乐杂志
• 她发现杂志内的年轻少女，穿着漂亮衣服就可以赚钱，正正就是少数可以年纪轻轻就赚到很多钱去养家的人，她可以像他们一样吗？
• 看得多了，开始有点迷思──究竟潮流是谁定的？谁决定今年「流行」什么颜色？谁决定大家一定要买哪个牌子才代表「追上潮流」？能带领潮流的人，不正正应该是世界上最有钱的人了吗？
• 后父家里有一部像素很低的数码相机，她开始拿家里不同的衣服来穿搭，再叫妹妹替她拍照，但始终都是平价的衣服，无论怎拍都好像不好看
• 2003年，11岁，在后父的那埋杂志中，看到了一本2年前（2001年）的《Yes！》杂志，她随手一揭，看见了替名模Danielle Graham拍的那辑黑白照片，惊为天人──黑白照，可能就是她们这些穷人拍出好看照片的方法
• 她一期一期的《Yes！》杂志看下去，发现有一位摄影师特别喜欢拍黑白照，看着看着就视了他（大哥）为偶像，并剪存他的作品作参考
• 怎料看到其中一期，那位摄影师竟登上了内页，成为了「男城巿惊喜」的主角，她看到都心动了（虽然他明明不算太有型），还用「猫妹妹」的笔名写了一封信寄到香港给他
• 阿喵将自己的照片寄到台湾不同的年轻杂志去，希望可以成为模特儿，但十一岁实在太早了，所以没有回音
• 想不到，一个星期后，有一个男人寄了回信来相约私下见面，吓得她不知所措，终告诉了母亲，母亲得知她与妹妹沉迷拍照，甚至希望成为模特儿为可赚钱养家，妈妈怕她太早熟误入歧途，阻止了她，说家里的事不用她担心，只要她用功读书就行
• 于是打后的几年，她一边努力读书，一边每天看网页与不同地方的时装杂志，她要待到「长大」的一刻，就要出去赚钱！
• 同时间，母亲与后父的关系好像不错，后父的工作看来也有些发展，家里的经济充足了点，阿喵也放下了心头大石
• 2008年，16岁，美国的Justin Bieber（贾斯汀·比伯）在网络上因为一条翻唱影片而爆红全球，阿喵知道杂志模特儿不是最重要的生存之道，网络才是未来，于是她开始钻研网络世界
• 她开始用化名「阿喵」在网上写潮流心得的网志，得到了少少的粉丝，但却因为这个网志让她在学校成为红人，很多女同学争相跟她做朋友，还要她陪自己去买衣服
• 其实都只是中学生，又哪有钱买名牌衣服？于是她就开始选一些平民服装，再加一些装饰，之后再转卖给同学们赚钱，却让她赚到了一些零用钱，可以让两位妹妹放学后吃得好一点
• 学校发现了她的「兼职」，于是命班主任找她来见面，他是年约二十多岁，只教了书几年的男教师黄老师
• 阿喵靠着一直练来的「装乖」与「装可爱」，很容易就成功让黄老师都接纳了她的工作
• 2010年，18岁，突然有借贷公司来家里收账，原来母亲为了撑起家庭，这些年来一直都靠借钱渡日，只是她与后父装得很好而已，这对阿喵带来很大的打击，她对「装」这个字有更深的体会，她一边靠着「装」来生存，同时间也因为别人的「装」让她陷入更大的困境，她希望有一天事业上能够成功，生命里也不用再为任何事「装」下去
• 母亲的债项问题落到每一个人身上，阿喵立即用尽所有方法来赚钱，她一边上学一边到西门町的珍珠奶茶店打工，另外收工后到附近的平价服装店买货改装，再放上她的网志去卖
• 一直欠缺父爱的她，好像一直只对比自己年纪大很多的男生有感觉，包括这些年来一直当她班主任的黄老师，她怕这个是病态，一直压抑着
• 所以她18岁的初恋对象，是珍珠奶茶店的同龄男同事
• 她为了想证明自己是正常的，对这个男同事很好，很投入在关系中，但其实越相处越觉得有问题，从小就为了家庭而变得成熟的她，根本就觉得年轻男人很幼稚，于是三个月后就分手了
• 她最喜欢的，还是学校的黄老师，可是他们是师生关系，她深信不应该开始
• 2011年，19岁，高中毕业，她正式跟黄老师提出交往，黄老师用了很长时间来考虑，最后还是偷偷地开始了，阿喵十分开心
• 互联网潮流开始涌到台湾，她决定加入战团，在分析过多个外国网红的成功方式后，决定以平价化妆、服装、运动为招来，用数码相机拍片，密集地放上网
• 同时间，她转了到另一间珍珠奶茶店打工，她生怕被人认出，看穿她只是一个小职员却在网上装网红，于是刻意让自己在网上与现实中有着不同的造型
• 2012，20岁，在家庭债务还未还清的状态下，后父竟然又不辞而别，母亲很伤心，阿喵向自己承诺一定要成功，让家人过好的生活
• 受到了母亲的分手所影响，阿喵对黄老师也越来越没有安全感，另一方面，她每天都在网上「装」得太多了，所以决定在爱情上一定要做回自己，终于太过投入，因为双方的期望落差过大，终于分手了
• 然而分手过后，因为她真的是一个好女孩，黄老师当然不会恨她，而她也知道自己的问题，所以仍然与老师保持着良好的朋友关系，
• 2013，21岁，虽然算是台湾早开步的网红，但知名度仍然偏低，债项仍未完全还清，看见两位妺妹也想出来工作帮补家计，她迷失于应该去打一份全职而赚多一点钱的工作，还是一边卖珍珠奶茶，一边继续网络工作
• 一天，她在珍珠奶茶店倒垃圾的时候，被网民认出了，贴了上讨论区嘲笑，说在网上专家般教人打扮，在现实世界根本只是垃圾婆！阿喵很伤心
• 她伤心到几天没有上班，再上班的一天，她发现很多人用奇怪的眼光看她，于是她深深不忿，在网上写了一篇长长的文章──我只是一个努力工作的人，为什么要受到这种眼光？我为倒垃圾而自豪
• 终于因为这篇文章，很多人到来支持她，之后她的影片也多了很多人看，想不到她的事业是由这里开始的
• 不过她没有因为这件事而沾沾自喜，觉得苦尽甘来之类，反而感到网络世界就是如此敷浅与恐怖，从此看得更加理智
• 究竟在网络上要「装」几多，又应该要做几多的自己？她开始拿到了方程式：七成真，三成假。世事根本就不是All or nothing
• 由于她越来越多人认识了，再加上可爱的脸蛋，开始有很多的人来追求，她一方面不太相信爱情，另一方面又渴望可以找到一个男人可以弥补到男女感情上的失落，于是她开始了跟不同的人谈恋爱，可惜每次都因为太用力而失败收场，但她实在心太软，所以每每分手后，男的都仍然怜惜她，她又心软与对方保持联络
• 2015，23岁，她早已全职在网络卖货，一些二线的化妆品、服装、潮流品牌、女性用品等等都会找她卖广告，成为了台湾三十大的网红之一，家里的钱都还清了，还可以让家人过到实实在在的日子，但母亲竟然仍与后父拉拉扯扯，天天愁层苦脸的在家，她感到明明自己已经很努力，为甚么仍未让家人感到快乐？
• 另一方面，知名度高了，她承受的网络欺凌越来越多，所以她其实一点都不快乐
• 2016因为在台湾算是红了，不少网络界、媒体界的人都开始与她有联系，她就搬了出来与另外两位女生同住，三人以女生宿舍的形像开Live与拍片，更多人喜欢了
• 有一次，她终于与母亲大吵了一场，多年来的压力都爆发了出来，家人都不知道原来她可以那么凶，她才发现她一直以来「装」得最多的，是在家人面前装强
• 2018年，26「女生宿舍」的另外两名队员反了脸，网上的粉丝展开骂战，而她竟然可以力保不失，还可以同时与两名成员分别合作到，她开始知道自己工作上的「假装」之道已经炉火纯清
• 同年，她认识了一位香港的厨师，她们轰轰烈烈地相爱了一个月后，厨师说要带她到香港去生活
• 她想到十多年前，母亲就是这样跟一个男人离乡别井到了台湾，结果就捱得这么辛苦，究竟她还应该像母亲一样赌一次吗？
• 家里所有人都反对，但最后她还是跟着那位厨师走了，因为她很想离开这个家，开始一个新生活
• 来到香港，真的如命运一样，那位自称是五星级酒店大厨的男友，原来只是酒店的助理厨师，只住在香港的备料房，但阿喵没有怨，仍努力陪他一起奋斗
• 她在备料房开了一个小角落在做直播，善用自己台湾人在香港的身份，一边向台湾人介绍香港文化，一边每周在网上挑战一首广东话歌，风雨不改
• 而那段恋情，亦犹如命运一様，那位助理厨师根本无心工作，很快就被炒掉了，之后对着事业越来越成功的阿喵更自卑，于是不到一年就分手了
• 2019年，27岁，她的影片终于用了一年时间建立了新的口碑，有人笑她唱得不好，有人觉得她很努力，终于她在港台两边都多了很多的粉丝
• 这场高潮，绝对不是意想不到，是阿喵这一年精心计算之下的成果
• 一些香港品牌开始找她卖广告，而她亦明白自己广东话的限制，于是改为主攻瑜珈与运动，甚至防卫术，总之她需要一些动作上的演出，多于语言上的内容
• 当然她还计算了适量的性感在内，她的计算是，性感会惹来部分粉丝离开，但hit rate却会提高，对客户来说数字会更好看，于是她选择去牺性部分粉丝
• 她根本认为什么都是计算，除了爱情
• 2020年，28岁，她已经是香港的十大网红，还开始当上经理人，签了两位比她更年轻的网红做经理人，多了人攻击她，但更多的人喜欢她
• 她史上最红的影片终于爆出来，就是一条示范用剪刀脚去夹着一个男人的头的影片，传遍东南亚，但在网络上，一条片爆红，不代表就是主角会爆红，她仍要继续努力
• 同时间，她亦与香港媒体圈的人混得很熟，人在异乡，她对男人的关怀与保护好像失去了抗拒一般，展开了一段又一段的恋情，可惜每次都无疾而终
• 2021年，29岁，她旗下有四位网红，同时亦知道网红的寿命有限制，所以已经开始为自己退居幕后而倒数收起
电影分场大纲字数
一般情况下写1900字左右。
分场大纲就是每一场戏，在演什么的大纲。也就是说，你这本子有90场，那你就要写90场的大纲。听起来很麻烦？但你想完成一部电影剧本，分场大纲就是你必须要做的事。我前两个本子，完全照书上去做。故事大纲、人物小传改了又改，没完没了。前三十场写得完完整整堪称完美，第三十一场却写不下去，因为不知道后面要写什么。
编导技巧与理论知识
一、影视的本性：物质现实的复原
1、1979年中国电影节：“扔掉戏剧的拐杖;和戏剧离婚”;论电影语言的现代化。
2、德国电影理论家克拉考尔提出的现实主义电影观念。“物质现实复原”论认为，电影按其本性来说是照相的外延，因而也和照相手段一样，与我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。因此，传统的艺术观念“并不，也不能适用于真正‘电影化’的影片”，因为传统的艺术是“从上层到基础”，即从思想意念出发来消化物质现实材料，唯独电影是“从基础到上层”，即从对物质现实的如实反映开始，最后走向一个问题或信念。因此，“如果电影是一门艺术，那么它便是一门不同于寻常的艺术”，“是唯一能保持其素材的完整性的艺术”。为了达到“复原”的目的，电影只能发挥“纪录”和“揭示”两种功能，而排斥一切经过艺术家设计、有明确思想意图和在故事结构上有头有尾的影片。纯视听形式的实验影片也在受排斥之列，因为这种影片“固然倾向于避免讲述故事，但它们在这样做时却很少考虑电影手段的近亲性，它们忽视摄影机面前的现实”，“它们废除了故事的原则，只是为了树立艺术的原则，也许这次‘革命’中艺术得到了好处，电影则一无所得”;最“电影化”的形式和内容是“找到的故事和插曲”。
3、 所谓“找到的故事”有三个特征：1)“它是被发现的，而不是被构想出来的”; 2) “它是自然素材的一个重要的潜在元素，它很少有可能发展成一个独立自在的整体”;3)“它可能再现出我们周围世界中一些典型的偶然事件”。
4、 “插曲”的特点：“通过摄影机的揭示而从生活流中突现出来，继而又消失在生活流 中”。克拉考尔还在人类思想和活动的变迁这一更为广阔的背景中为这种价值标准寻找理论依据：看电影的意义在于使现代人有可能去经验物质现实，把注意力从内心世界转移到生活的外部现象上来，而现代人非常需要这个“转移”，因为现代人患了“思想空虚症”和“认识抽象症”，唯有电影才有可能帮助人们“通过摄影机从这个世界取得经验”，使其“从冬眠状态中，从虚假的不存在状态中彻底恢复活力”。
二、剧作的五大元素：故事、结构、人物、场面、对白
1、 故事：
(1) 故事概念：过去之事，曲折之事，虚构之事。故事不等于剧本，但却是写好剧本的重要基础。 它的一些基本要素也就是剧本的构成要素，同时故事本身也是剧本的一个重要元素。指的是直接作为影视剧本基础的故事，非一般意义上的故事。
(2) 故事基本元素
元素一：长度A 、决定了结构，节奏，人数，播出平台，题材选择等基本问题，有明确的长度 意识。B、标准电影90min 电视剧 30,40min/hour C、栏目剧 20~30min 短片几分钟到半个小时广告几秒到几十秒
元素二：动机：动机即人物内在需求的外化，简单地说是人物要达到什么目的而采取相应的行 动，强烈动机构成的故事悬念。
元素三：冲突A、如何写冲突?写冲突就是制造麻烦，编剧就是麻烦制造者。B、主角——需求 ——动作/行动C、反对者——需求——反动作/障碍D、当主要人物在其动机推动下去做某事的，必然遇到性质相反的动机阻碍，两种动机的冲突，构成的故事主线。
元素四：人物：简单的说就是故事的执行者，人物与事件密不可分。
元素五：转折(情节点)A、故事要吸引人，不能平铺直叙，要跌宕起伏，故事由此上升为情 节。B、国王死了，王后也死了(时序性)国王死了，王后因伤心而死。(因果关系)
元素六：逻辑性(因果联系)：转折不是胡编乱造，要有严密的因果联系，此处与虚构艺术的 大胆想象并不矛盾。
元素七：完整：具备完整性，封闭性，支离破碎的故事从不受人欢迎。实验作品，反情节，开 放式结尾，艺术电影——破坏叙事的完整性，最终被观众抛弃。
(3)故事梗概的叙事单元：镜头—场—段—幕—全剧
场：在一段时间和地点发生的剧情
段落：用单一的思想把一系列场面连在一起。
幕：大的剧作单位，多场戏构成。(多个层次，多个阶段，多种形式，多种写法，好故事，有拍摄价值。)
(4)故事的来源：A、文学、戏剧、历史。B、现实生活中的体验观察。C、报刊、杂志、网络。D、幻想、梦境。
(5)故事梗概的四种形式：卡片式、柜格式、大纲式、计程式 ①计程式 ——概括一个故事的一句话。该形式用在口头、初步的交流。 ②故事简介——通常200~300字，一般用于初步的洽谈货剧本正文的前面，给人以故事的整体轮廓。 ③剧本大纲——将书写在剧本中的每场戏一览表，按照顺序排列，每场戏的开场用数字表示。用于剧本讨论或写作准备。④详细、完整的分场或不分场剧本。
(6)故事的四要素：时间，地点，人物，事情
2、结构：
(1)戏剧式结构：一系列互为关联的事情、情节或事件按线性安排最后导致一个戏剧性的结局。①因果关系——因为欲望，果为行动。②动机推动
(2)线性结构：主要是因果关系：因乃欲望，果乃行动。一个人的欲望与他人的欲望或集团/社会的要求产生冲突。该结构特点既体现在作品整体，也体现在一个单个的场景中。
(3)动机：即是人物内在需求的外化，简单说是人物要达到什么目的而采取相应的行动，强烈的行动，强烈动机构成的故事悬念。
(4)散文式结构：淡化情节。
(5)美剧和韩剧的比较：
(6)两种基本的电视剧做法：戏剧式和图画式
A、戏剧式：经典好莱坞式(麻辣烫)，以美剧为例，而且特指美国电视连续剧。(刮痧)
B、图画式：(排骨汤)以韩剧为例，而且特指韩国家庭伦理剧，叙述下一个的场景。(城南旧事，一封陌生女人的来信，洗澡)
C、共同点：区分不是绝对的，只不过有所侧重，美剧在情节中也讲究细节，韩剧细节也是依附于情节框架的，细节雕刻更多，对全剧贡献大，此处仅为了研究方便把两个方面抽象出来，在具体剧作中，虽说侧重一方面，仍是另一方面做足功夫。 注：国产剧徘徊于二者其间不得其法。“潜伏”较为成功。台词不能太长，《新红楼》视听语言冲突。
3、人物：
(1) 概念：简单的说就是故事的执行者。人物与事件密不可分。事乃人为，人乃事所系也。(绳之节 点)。
(2) 人物构成：A、横向：年龄、性别、职业、婚姻、教育(静态、内在、过去) 纵向：欲望、行动、受阻、更绝的欲望(动态、外在、现在将来) B、内在升华、外在升华 C、静态、动态 D、过去、将来或现在
(3)人物小传：小传,传记文的一种,是简略记载人物生平事迹的文章。 要写好小传,首先必须详细的占有材料。除占有书面材料外,还必须作调查,掌握第一手资料。其次要严格的选择材料。选材原则是:根据人物特点,选择典型材料。
4、对白：对白的创作必须符合影视的基本属性(物质现实的复原)
(1)、十不要：过于直截了当;过于零碎;过于重复;过于冗长;过于雷同;过于呆板;过于敏锐;过于内省;过于缺乏连贯性;过于虚假。
(2)影视对白创作中的“十要”
1)有目的地说——充满人物的欲望。
2)对话要有延续(生长)性，即有话可接，对话毕竟是影视剧的主要组成部分。
3)有对象地说——对话性
4)有冲突——对话人的不同立场、身份、目的与愿望之间的对抗性。
5)有潜台词——言外之意(《激情拉丁舞》《激情燃烧的岁月》)
6)口语化——你写的对白是用来说的，不是读的。
7)经常被打断——还原对话的生活感。
8)切入新话题——自然地拓展故事情节(断与连)
9)关键词/句——每一小节话中提炼出哪一个词最有分量
10)人物一定要讲他自己的话，即符合特定的性格、性别、出身、教养、职业 年龄与所处的具体环境，千万不能让观众只听见一种声音(剧作者的声音) 11)对话要有必然性——即要有助于推动情节发展、揭示人物性格，但是也不能露骨地交代情节、背景、性格，这是有矛盾的。办法是给自己提问题，这句话是不是非说不可，是不是人物必然说的。
5、场面：
(1)概念：叙事性文学作品或戏剧、电影中,人物之间在一定的时间和环境中互相发生le 关系而构成的生活情景
(2)场面四要素：场号、内外景、时间、地点(空间)
(3)场面描述：A、分场(时间、空间、戏剧点)一切景语皆情语 事——情 B、视觉化/可拍性(你 看见的)
C、充斥着欲望。
(4)场标四要素：场景、时间、空间、内外标
(5)编剧必备的几个意识：a、时间意识(剧本长度)b、观众意识(性别、年龄、职业)c、成本意识d、类型意识(匪、青春偶像、商战、婚姻;系列剧、情景剧)e、政治道德法律意识(尊重主流价值观、健康的)e、生活逻辑意识。
6、影视剧本的三种形式：
A、文学剧本(习惯叫法，与文学无关);
B、分镜头剧本(导演的活儿);
C、合成剧本(场记)
7、莎士比亚台词的特点：
(1)特点：A.喜用对仗、比喻合用 B.排比句连用 C.对仗、排比合用 D.一韵到底的句式 E长句子多
(2)分析：1.从叙事功能来看，台词作用过于突出，“以声压画”背离了影视表现的媒介特性。
(3)从台词写作来看，“欧化”倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生活形态，更违背了影视台词的基本要求。
(4)从台词呈现角度，“朗诵腔”“播音腔”过重，过于标准化、戏剧化，蒸发掉了生活气息。
(5).从制作方式来看，过于依赖后期配音、声音的立体空间被压缩成一平面。
(6).从莎士比亚戏剧本身来看，所谓的“莎士比亚式台词”只是对语言文字的习惯性眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业噱头混合后的产物。
8 、大明宫词分析：(表态，立场，列举)
①从叙述功能上来看，台词功能过于突出，以声压画，背离了影视表现的媒体特征。
②从台词写作来看，欧化倾向突出，书面化严重，违背了汉语言的日常生化形态，更违背了影视台词的基本要求。
③从台词呈现角度来看，“朗诵腔”、“播音腔”过重，过于标准化，戏剧化，蒸发掉了生活的气息。
④从制作方式来看，过于依赖后期配音，声画的立体空被压缩成一个平面。
⑤ 从莎剧本身来看，虽未得莎士比亚式台词，只是对语言文字的习惯性的眷恋，对莎剧的误读，臆想与商业混合后的产物。
9、电影综合论：综合论是相对于本体论的一种电影理论，最早是由意大利前卫艺术家卡努在1911年提出，“电影是三种时间艺术和三种空间艺术的综合，这三种时间艺术是：诗歌、音乐、舞蹈;三种空间艺术是：建筑、绘画、雕刻。因此，电影是第七艺术。
” 如在C·威廉主编的《现实主义与电影》一书的序言中所指出的：“(有人认为，)电影的素材接近造型的、空间的艺术，也就是说，接近于绘画;而它的展开的方式又接近于文学和音乐的‘时间’艺术。??L·德吕克认为‘电影是运动的绘画’;??A·冈斯认为‘电影是光的音乐’”，电影艺术综合论者认为电影不能作为一种独立艺术存在，而是多种艺术的综合。
但是事实上，电影本身是一门独立的艺术形式，因为现代电影之所以能够从卢米埃尔那个能动的图片发展过来，就是因为电影自身的独立性质，即似动性。似动性是一种视觉和心理的幻觉，我们看到电影是动态的，但其实银幕上并没有“活动影像”，那仅仅是一格格静态画面的二十四分之一秒的间歇运动，“活动影像”是出现在观众的脑海中的“幻觉”。电影利用的正是这种幻觉，这是本体论坚持的原则，即电影因为其独立的特性所以电影是独立的艺术，不是其他任何一种艺术或多种艺术的综合产物
10、情节点：在电影或电视剧的编剧术语中特指一个事变或事件，它被紧紧织入故事之中，并把故事转向另一方向。 《唐人街》第二幕的结尾的情节点就是：杰克·尼科尔森在墨尔雷先生被谋杀的水池中找到了一副眼镜，并知道它不是墨尔雷的就是属于那个谋杀者的。这样就把故事引入到结局部分。
11、电影与文学的关系：
(1)电影不等于文学，文学不同于电影。与文学相比，电影是一门年轻的艺术， 是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的另一种独立的艺术形式。电影产生于技术，没有技术就没有电影，这决定了电影必定不同于其它传统的艺术形式。电影被称为一门综合艺术，并不是指电影是其它艺术门类简单相加的产物，而是很好地利用技术手段并融合各种艺术形式所包含的艺术成分而形成的一种新艺术形式。电影可以利用文学，但是电影绝不等于文学。电影有着与文学不同的特点和表现形式。文学，作为十分古老的艺术形式，是以语言文字为媒介的，运用语言文字创作诗歌、戏剧、小说、散文等体裁的文学作品，来表现情感和再现生活。文学不同于电影，电影是从具象到抽象的过程，文学则是从抽象到具象的过程，在此过程中，它们通过不同的媒介和手段表现自我。 电影与文学虽然不同，但二者渊源已久也是有原因的，即电影和文学都通过各自的媒介去表现生活，反映生活。在电影与文学纠缠不清的关系中，我们首先要清醒地意识到，电影和文学是各自独立的两种艺术形式，即使有共同点，但也绝不等同.
(2)电影：不做文学的附庸20世纪20年代，大量“鸳鸯蝴蝶派”小说被改编成电影，搬上银幕，文学开始触“电”。自20世纪20年代电影与“鸳鸯蝴蝶派”文学结合，一直到80年代，电影像被嫁接到文学上，几乎只从文学这一个艺术门类汲取养分，很少关注其它艺术形式，电影似乎成了文学的附庸。
电影为什么会成为文学的附庸，电影青睐于文学是什么原因呢?首先，在中国，文学在艺术中的地位极高，似乎凌驾于其它各类艺术形式之上。其次，从电影在中国的发展历程来看，电影对文学的依附也有其必然性。上世纪20年代，为了使电影公司不至于破产，电影人选择了当时受到普遍欢迎的“鸳鸯蝴蝶派”小说，以迎合市民的喜好，获得自身的存活。同时，电影与文学的结合，大大提高了电影的`叙事功能，又进一步推动了电影事业的发展。再次，电影和文学具有更多的相似特质。
电影是在银幕上运动的时间和空间里创造形象，它要求时间和空间要能够自由和灵活的转换，在这一点上文学的表现方式恰恰与电影的要求相吻合。文学(主要是小说)通过语言文字来表现时间和空间的转换，且足够的自由和灵活。文学是再现和反映生活的一门艺术。电影最初甩掉戏剧，是因为这类舞台剧过于模式化，不够生活化，不能充分发挥电影的艺术优势;而文学以其生活化、写实化的特征，迅速蹿升为电影的第一大“供应商”。综观古今中外比较成功的电影作品，几乎都是根据文学作品改编的。中国的情况亦是如此，对文学作品的改编促成了电影事业的繁荣景象。
“第三代”电影人高度重视电影的文学性，主张从文学中寻找电影艺术的真谛，他们大量改编文学作品，尤其是知名作家的作品，如《林家铺子》《伤逝》《边城》《青春之歌》《天云山传奇》等。“第四代”电影人强调电影的独立性，希望电影能够摆脱对其他艺术形式的依赖，但是，面对各种压力，这种积极的改良思想还是最终被淹没在改编的浪潮中。上世纪80年前后，根据小说改编的电影就有30多部，比较有影响的如《城南旧事》《骆驼祥子》《人到中年》《蝴蝶》《陈奂生进城》等。“第五代”电影人是创新的一代，他们的改编作品不以完全忠实原著为准则，但是看看他们的成名作，也都清一色地改编自文学作品。如陈凯歌的《黄土地》《霸王别姬》;张艺谋的《红高粱》《活着》;田壮壮的《猎场扎撒》《小城之春》，等等。
改编文学作品的传统从电影诞生之初一直延续至今，从“第三代”导演到“第五代”导演的作品，我们可以看到，电影是拄着文学这支“拐杖”一路走过来的，几乎到了离开文学电影就无法行进的地步。导演张艺谋也坦言道：“我一向认为中国电影离不开中国文学。你仔细看中国电影这些年的发展，会发现所有的好电影几乎都是根据小说改编的。??中国一大批好电影都改编自小说。??小说家的作品发表比较快，而且出来得容易些，所以它们可以带动电影往前走。我们谈到第五代电影的取材和走向，实际上应是文学作品给了我们第一步。我们可以就着文学的母体看他们的走向、他们的发展、他们将来的变化。我们研究中国当代电影，首先要研究中国当代文学。因为中国电影永远没有离开文学这根拐杖。看中国电影繁荣与否，首先要看中国文学繁荣与否。
中国有好电影，首先要感谢作家们的好小说为电影提供了再创造的可能性。如果拿掉这些小说，中国电影的大部分都不会存在。”张艺谋导演甚至把电影的繁荣寄托于文学的繁荣，他的感谢小说家为电影提供了再创造素材的举动，近乎电影对文学的“卑躬屈膝”。但我们不得不承认，这段话不仅是张艺谋个人的创作经验谈，同时也是对中国电影的一种经验总结。
国内的大部分电影都是根据文学改编过来的，并且几乎都以忠于原著为准则，观众也惯于用改编是否贴近原著为衡量电影好坏的标准。但是，电影真的要一直拄着文学这根拐杖走下去么?如果这样的话，我们怎么还会有底气说电影是继文学、戏剧、音乐、舞蹈、绘画、建筑之后出现的一种独立的艺术形式，电影不是俨然成了附庸品了吗?要想独立行走，就要强壮起来，完善起来，与文学保持一定的距离，电影不应该只是文学的附庸。
在这一点上我们可以借鉴西方的处理方式。我们可以尝试着让故事性、文学性服务于电影艺术本身，而不是喧宾夺主。在这方面，“第六代”导演是有所突破的，他们一反上几代人改编小说的习惯，而是根据拍摄的需要请作家根据他们的要求编写剧本，有的甚至亲自操刀，自己兼做编剧。虽然“第六代”电影人“还无法在纪实与自我、自我与群体之间找到平衡点”，但是他们使电影由文学转向了视觉，这对于中国电影的发展是有推动作用的。
电影可以从文学那儿汲取养分，但不能变成文学的另一种表现形式，电影就是电影，它不是文学的工具，也不是宣传的武器。文学促进了中国电影事业的发展，同时也束缚了电影艺术的发展，电影人在长期创作中形成的文字思维束缚了其影像思维的发展，导致中国电影的视听艺术远远落后于西方。电影不能一味追求“文学性”而抛弃本应有的“电影性”。
电影人要保持清醒并时刻提醒自己，文学只是电影探索路上不可缺的一环，就像电影当初假道于戏剧一样，殊途同归后的目的都是追求电影的“电影性”，当然这也要求电影人要有执著的艺术追求和为艺术而电影的决心和勇气。
(3)文学：不做电影的奴隶:21世纪是一个技术狂欢的时代，在技术的推动下，视觉文化强烈地冲击着传统艺术。电影作为图像时代的产物，以压倒一切之势，登上历史舞台，并迅速成为主流艺术形式之一。作为传统艺术的文学受到严峻的挑战。
海德格尔认为现代社会是“世界图像时代”，视觉文化正在取代印刷文化，文学正在被边缘化。在电影的挑战下，一些作家选择投靠电影。他们在创作时，首先考虑的是作品被改编成影视作品的可能性，而不是作品的文学艺术价值。《断背山》的作者安妮·普劳克斯曾坦言道：现在的作者，很大程度上，他们评判自己的工作值得与否，是以作品最后是否被改编成电影为衡量。
作者们一只眼睛盯着正在写作的作品，另一只眼睛忙着朝电影人送秋波。这些文学作者成了为电影服务的奴隶，他们丧失了自我，献媚于电影。鉴于这种情况不免让人觉得，电影将令文学终结，“图像”必将取代“文字”。
作为新兴艺术形式的电影为什么会后来居上，甚至让古老的文学也向它俯首称臣呢?首先，电影作为一种视觉艺术，给受众带来的是比文学强烈得多的视觉冲击，这种视觉冲击更能够吸引观众的眼球，配之以更加生动的对白，带给观众的是更加强烈的直观快感。
美国小说家菲茨杰拉德酸楚地写道：“这是一种使文字从属于形象、使个性不得不在低档次的写作中销蚀殆尽的艺术，早在1930年时，我即已预感到，对白将使哪怕是最畅销的小说也变得和默片一样陈旧乏味??当看到文字的力量从属于另一种更耀眼、更粗俗的力量时，我几乎总是难于摆脱一种令人痛心的屈辱感。”文学家们因为文学魅力的减退而倍感无奈。但是视觉艺术的确以其“一览无余”的特征抢占了受众。
视觉艺术以图像的形式进行传播，无需借助任何中介，摆脱了文字的束缚，以直观观照的方式呈现在受众面前。视觉艺术无论在内容上还是形式上，较文学都更加通俗化，更符合现代人的欣赏习惯，文学魅力的减退也就不足为奇了。其次，电影在吸引住受众眼球的同时也占据了市场。电影的特质和获得途径的广泛，使其更适合消费时代的受众。
人们可以选择走进电影院，通过电视或者网络，花费几个小时就能看一部电影;而且快节奏的生活使烦躁的现代人很难空出时间静下心来阅读文学作品，哪怕是经典，文学没了市场。电影无需受众前期的知识投资，并以其逼真性使受众更容易地介入电影叙事中。文学作者们要生存下去，就会不得已地接受电影的“招安”，分得电影的一杯羹，这也没什么不对。但文学作者的写作态度必须端正，可以利用电影获利，但是决不能给作品的“文学性”打折。也就是说，文学不能真的成了电影的奴隶，灵魂和肉体都投靠了电影。
文学作家们遭遇了前所未有的困境。文学作品不被改编成电影就很少有人问津，而作家为了达到与读者沟通的目的不得不选择一种更能迎合受众口味的艺术形式，唱主角的电影也就顺理成章地成了文学作品的依托。文学作品被边缘化导致作家也被边缘化，被边缘化的作家其传统的文学价值观产生了不同程度的动摇，其作品也出现由“雅”入“俗”的趋势，而这又导致文学作家的处境更加尴尬。但是我们不用过于悲观，因为即使在世界图像时代的今天，电影也无法替代文学。因为电影永远无法做到“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”。
电影通过直观的形象直接作用于人的感官，文学则是通过文字作用于人的形象思维。文学作品中微妙的关系，思想感情和意境是电影很难完全捕捉到，很难充分表现出来的。文学是活的，是无限的;电影是死的，是有限的。文学有很多不同于电影，优于电影之处，文学不应甘心做电影的奴隶。它可以成为电影剧本很好的参照物，也可以利用电影将受众吸引到它独特的审美场域中。
作家们应该乐观面对挑战，放弃高高在上的姿态，顺应时代发展做出改变。畅销小说作家海岩也这样说：“我们现在处于视觉的时代，而不是阅读的时代，看影视的人远远多于阅读的人，看影视的人再去阅读，其要求的阅读方式、阅读心理会被改造，对结构对人物对画面感会有要求，在影像时代，从事文本创作时应该考虑到读者的需求、欣赏、接受的习惯变化，所以作家在描写方式上很自然会改变，这是由和人物和事件结合在一起的时代生活节奏和心理节奏决定的。”尽管文学不再唯我独尊，但是文学绝不会消亡，面对电影的冲击和受众接受心理的变化，文学作家们应该调整创作姿态和心态，让这门古老的艺术形式在这个机械复制时代再放光彩。
(4)电影与文学：各行其道，相生相成。无论是上世纪80年代的电影依附文学说，还是如今的文学奴役于电影说，都不应该是电影与文学的相处方式。电影与文学作为艺术之树上的两朵奇葩，应该各行其道，并相生相成。电影与文学具有各自独特的美学形态与魅力，但是作为艺术形式，它们的终极目的都是在与人们的情感产生共鸣之后，净化人的心灵。电影和文学在追求自身的完善与发展的同时，应该相辅相成，互相促进。
电影需要文学。首先，电影离不开剧本，而由文字写成的剧本免不了要从文学那儿借鉴小说的叙事性、诗歌的抒情性和散文的灵动性。其次，面对当下中国电影叙事紊乱、形象苍白、情感贫乏的现状，呼唤电影的“文学性”也未为不可，况且中国电影尚未完全脱离文学。文学也需要电影，特别是在视觉艺术占主流的今天，改编电影使文学原著在大众中形成广泛的影响。文学不仅能够通过电影进入受众的视野，文学的内容和创作技巧也会受到电影的影响。文学可以从优秀电影中寻找切合大众心理和情感的创作题材，也可以将电影的蒙太奇和长镜头的拍摄手法运用到文学写作中，给读者以全新的感受。
文学不是电影惟一的源泉，电影也绝不是文学的终结者。电影与文学作为品格各异的两种艺术形式，会一直并存下去，共同丰富人们的精神生活，净化人们的心灵。
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90、切记在一开始就出现一大堆人名，让读者记不住主角。
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93、编辑没有义务帮忙指点，如果咨询了编辑，没有回复或得到想要的结果，不要在意。
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95、不要拖到太晚更新，一是为读者考虑，二是为自己考虑，有规定更新时间的，还能避免出现意外导致不能按时更新。
96、起个有辨识度的笔名，容易记住的，但又别太复杂，好的笔名对读者的第一感觉是不同的。
97、遵守网站规定和政策法规，不要写不该写的，编辑让修改，就及时修改。
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99、合理规划写作时间和生活工作时间，尽量别熬夜，时间一长不仅对创作有影响，身体也会遭不住。
100、再次强调，别懒，保持每日码字更新，一懒就完了。
一部电影剧本值多少钱？
您再逗我？算了，当科普了
如果是对方给你个题材，让你根据这个题材编写剧本，这种叫做电影编剧，是在对方拿到你的剧本后跟你谈价格的，而且你本人是要参与到电影拍摄过程中的，要随着环境或者技术要求随时更改剧本，这样的剧本价格最低在5万（还得说是网络电影），如果是院线电影，薪酬至少是50W还有日后的票房分账，如果你的剧本被弃用的，那么不好意思，您一分钱都拿不到，因为这个跟招标差不多，这个题材人家可不是只找你一个人去写，弃用你的，自然会用别的可用
如果你只是作者，你写出的东西被人看中要改变成电影，那么一般做法是电影出品人会买下你的书的改编权或者版权，这个价格要谈，多少都有，不过1000还真没听说过这么贱的
如果你是电影策划，那么在引入投资方的时候，人家会跟你“们”谈电影比例分成，不过初始剧本大多也是要无偿提供的，然后会找工作室或者编剧来修改初始剧本（这个只支付工作费用，而且是要在电影确定开拍的时候才会到这一步）而初始剧本的版权持有人，会拿到10%以上的票房盈利
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